«…Estoy en el río, pues en la autopista sólo se puede dar cuenta de lo actual. Así, dibujante de río: sedimento, lentitud y silencio. […] Uno se sumerge en ese río eligiendo un punto concreto de su curso. Se trata de posicionarse en la corriente de una tradición y, con el tiempo, con el trabajo, hacerse transparente para que ese agua fluya a través de uno» escribes en uno de los textos que incluyes en este cuaderno. Al leerlo, pensé en esas menciones a la perseverancia que hace Cenninno Cenninni en El libro del arte.
Te centras en eso esencial y primordial: trabajar. Eso que se tiene que hacer por motivos nutricios, pero también porque es la actividad en la que, y a través de la cual y su constante aprendizaje, hacer la vida.
No quisiera que pareciese que estoy dando a entender que un ilustrador en la autopista no trabaja, ni plantearlo como una cuestión moral. Que parezca que afirmo que trabajar en la autopista es malo y hacerlo en el río es bueno. Respeto el trabajo de la autopista y el que hacen aquellos que escogen seguir unas tendencias, posicionarse en unas modas. Sólo planteo que son modos distintos de afrontar la profesión y que tienen mucho que ver con el propio ser de cada uno y lo que uno desea hacer.
El trabajo que yo deseo hacer es literario, poético y en gran medida de mi autoría, y eso es algo que tiene poca cabida en la autopista. Solamente puedo entrar ahí a veces, con entradas que son casi como de bandolero: entras, asaltas y sales, como sucedió con El paraíso perdido. Lo que va más con mi forma de ser son los ritmos del río y cómo se trabaja en él.
Hablábamos antes sobre madrugar, levantarse muy temprano cada día para ponerse a trabajar. Yo no estoy aquí tomando un té con las musas todas las mañanas. Por supuesto no puede compararse a picar piedra en una mina, pero éste es un trabajo duro, que tiene sus días atroces. Se tiende a idealizar “la libertad del creador” y esto es algo que he querido subrayar cada vez que he tenido oportunidad. Cuando comento este tema con colegas como Pablo Amargo siempre nos llama mucho la atención escuchar a algún ilustrador o dibujante de cómics dejar caer eso de «yo, en realidad, soy un privilegiado», como dando a entender que éste es un trabajo sencillo, en el que todo viene casi regalado, cuando la realidad es muy distinta. No alcanzo a entender qué significa exactamente que seas un privilegiado por dibujar, por trabajar en lo que te gusta. Quizá un médico también trabaja en lo que le gusta pero no habla de sí mismo como «un privilegiado». ¿Trabajar en lo que te gusta significa que trabajes menos o que todo te es más fácil? Yo no me levanté un buen día y me lo dieron todo. He tenido que trabajar mucho para llegar a hoy. He tenido años difíciles en los que debía trabajar en muchas cosas diferentes para poder ganarme la vida, independizarme y no hacerme viejo en casa de mis padres… En realidad, ser ilustrador no es un trabajo que se diferencie mucho de otros.
Hay que ser constante, doblar el espinazo muchas horas todos los días; a veces, para que fructifique muy poco. Sin embargo, esto cada vez parece tener menos sentido, o sonar más absurdo, en estos tiempos de velocidad, de vanidades impacientes y mucha puerilidad.
Algunos hechos recientes han tenido un efecto algo dañino y han llevado a la confusión de muchos conceptos. Idealismos llevados a un terreno muy infantil y ciertas ideas filosóficas, por ejemplo en el campo de la pedagogía, han confirmado ser no tan impecables y perfectos como parecían cuando se los ha puesto en práctica. Esto ha llevado a confundir el sentido de términos como “disciplina”, conceptos que a mí me parecen indispensables para ser dibujante y para cualquier otra cosa, y que hoy se han situado en unos territorios que muchos acusan de fascistoides o reaccionarios. Sin embargo, ¿qué buen trabajo existe que no haya sido hecho a base de cierta disciplina? Quien diga que algo que ha hecho le ha surgido espontánea y fácilmente, miente. Lo espontáneo no surge de la nada, sino de un terreno abonado previamente con años de trabajo hecho a conciencia.
Creo que la disciplina no sirve sólo para adquirir el conocimiento desde el que uno tiene que aprender los fundamentos para saber hacer, sino también para poder abrir los caminos de exploración y trabajo de la propia individualidad, no necesariamente en términos de un estilo o una identidad creativa, sino de persona.
Llevo diez años dando cursos y en los últimos cinco vengo notando que me siento muy alejado del mundo de esos nuevos ilustradores o de jóvenes que quieren serlo. Me sorprende además ver que suelen ignorar a los ilustradores de las genraciones inmediatamente anteriores a ellos. Conocen exactamente al ilustrador o ilustradora que es famoso en este momento, en estos precisos minutos en que estamos hablando y, aún más: quieren ser como él o como ella. Ese ilustrador o ilustradora que ven en Instagram con más de 400.000 seguidores es al único que conocen y al que quieren emular justo por ese motivo: está funcionando. Quieren ser él o ella, les trae sin cuidado quién ha existido antes, tal vez porque no le ven el sentido práctico a saber eso. Atienden a lo que funciona y funciona bien, por eso sólo atienden a lo actual. Es como si se dijeran: «¿De qué me sirve conocer a Roberto Innocenti, Javier Serrano, Isidro Ferrer…? Me interesa ver cómo lo hace éste o ésta en Instagram y Facebook para hacer lo mismo que ellos y conseguir un éxito semejante.»
La imagen en sí misma ha perdido su trascendencia. Estoy pensando en un fragmento de una entrevista de 1982 donde Federico Fellini exponía con una claridad rotunda el modo en que la televisión y la publicidad habían banalizado la imagen y anulado la capacidad del ojo del espectador para comprender la imagen cinematográfica. Algo que aún ha extremado más la llegada de internet y las redes sociales.
Vivimos rebozados en imágenes y esa saturación ha llevado a que las personas hayan dejado de ser capaces de leerlas más que en un plano superficial.
Entre esos jóvenes de los que hablo percibo cosas peligrosísimas, porque a veces el único modo en el que se aproximan al pasado es para expoliarlo. Y lo hacen sin ningún miramiento. En el Cuaderno yo escribo sobre acercarse a los templos sagrados y robar una llama, con respeto.
«Escoger los templos donde acudir con la primera luz de la mañana, con respeto y humildad, que no modestia, y tomar una llama de aquellos fuegos sagrados que arden en los pebeteros»
Cuando estoy hablando de ese robo de un fuego sagrado hablo de unas sutilezas: de una luz, de una elegancia, incluso de una filosofía acerca de cómo hacer las cosas, pero no de copiar literalmente a alguien. Sin embargo, cuando estos jóvenes estudiantes van de excursión al pasado se traen un cartel de las vanguardias y lo copian; o toman las ceras y dibujan igual que Lorenzo Mattotti; o van a un curso de Pablo Amargo, toman su concepto y comienzan a producir dibujos conceptuales como los de Pablo (o eso creen ellos). Es atroz ver cómo comprenden ese acervo. Lo entienden tal vez como a eso que los ha acostumbrado internet: un cajón donde metes la mano, sacas lo que quieres y te lo llevas.
Los «emboscados» a los que diriges esas siete consideraciones en tu Cuaderno serían tal vez esos que salen o, directamente, no se sitúan en esa inercia.
Tomo ese concepto del «emboscado» de Ernst Jünger. El emboscado es el que está en el mundo atento a todo, pero fuera de la corriente principal porque ha tomado una serie de decisiones. Como veo que mi trabajo es seguido mayormente por ilustradores o gente que está preparándose para serlo o que tiene alguna inquietud artística, hablo ya sin empacho directamente para ellos. En esas obras que vienen de mi propia voluntad de hacerlas, que no son un encargo, no pienso demasiado en el lector. Funcionan con otro mecanismo: yo hago eso y luego quien quiere comulga.
Aquí me dirijo a esos embocados, pensando en quien ha tomado las mismas decisiones que yo o ve en mí eso del «cuando las barbas de tu vecino veas cortar, pon las tuyas a remojar» y me toma como un ejemplo a seguir o a no seguir. En esto consiste de alguna manera el juego.
En mi profesión, el emboscado sería el que está en el río haciendo su obra, sin olvidar tampoco que el río es un mercado y hay que conceder una cuota a ese mercado, porque uno debe vivir de algo. Es, de nuevo, esa cuestión de la idealización de la profesión de la que hablaba antes. Siempre hay quien te dice: «Es que tú haces lo que quieres», y no es así, lo que sucede es que he montado mi trabajo de manera que me sea posible cada vez más hacer lo que quiero, pero no lo hago todo el tiempo ni podré llegar a hacerlo jamás.
¿No crees que esa imposibilidad de eludir las cuestiones más prosaicas y cotidianas del trabajo y la vida es, en última instancia, algo saludable? Para mantener un pie en el suelo que evite envanecerse, mitificarse o victimizarse. Para relativizarse a uno mismo constantemente y exigirse continuar en el trabajo siempre alerta, en guardia.
Sí. Cosas como el «Vade l’Acrobat» o el propio título Cuaderno Arcaico Muralis no son más que construcciones que he hecho justamente para eso: para estar siempre en guardia.
Todo ese sistema de trabajo que yo he construido (y que únicamente me sirve a mí para mi propio trabajo, y que ahora dejo entrever en este Cuaderno) para lo que me sirve es para estar en la realidad libro tras libro: aprendiendo, no durmiéndome, saber qué ha fallado, tener la quemazón suficiente que me lleve a hacer otro libro u otra obra para corregir esos errores, para perfeccionar… Para buscar cada vez un acercamiento mayor a lo que yo entiendo que debería ser eso que yo estoy capacitado para hacer. Ésa es una lucha que no acaba nunca, sobre todo si uno no cae nunca en ese ensimismamiento o autocomplacencia.
Este sistema me permite estar siempre en lucha conmigo mismo. Estos cuadernos de construcción de este sistema me lo permiten. Es como un juego que yo mismo me he montado para estar siempre haciéndome jaque mate. Eso es algo muy propio del emboscado: el emboscado tiene que estar siempre despierto.
Acabas de utilizar la palabra «entrever», en la que creo que se alberga un rasgo muy importante de tu trabajo. Tanto en tus ilustraciones como en tus escritos late un trasfondo de algo que queda oculto; que, conscientemente, dejas profundamente callado, apenas vislumbrado. No es algo que quieras esconder sino proteger: cuidar algo que no es secreto sino misterio.
Sí, es así porque para mí mismo el misterio aún no está desvelado. Estoy trabajando en ello. De todas formas, creo que la sugerencia, el misterio, debe mantenerse siempre, evitar lo obvio. También para jugar con el lector, creo que es mucho más interesante que se pregunte cosas. Me gusta ir dejando pequeñas bombas que explosionen muy lentamente y vayan expandiendo significados. Y no tendría ningún sentido desvelarlo todo. Si yo hubiera metido en este Cuaderno todo lo que tengo escrito en otro cuaderno sobre ese sistema que yo me he construido no tendría sentido para nadie, por obvio. Creo que son mucho más sugerentes esos pequeños fragmentos que he dejado ahí que darlo todo. No creo que ningún lector hubiese aguantado que lo mostrase todo: sería farragoso, un rompecabezas inasumible.
Heidegger escribe en Parménides: «Hay una ocultación que preserva». Es un desocultamiento pero que guarda.
El concepto del desocultamiento de Heidegger me resulta fundamental desde hace unos años.
Hace un tiempo comencé a tomar conceptos de la filosofía y la literatura y los apliqué a la ilustración. Me han servido sobre todo para entender qué estaba haciendo o, mejor dicho, para entender lo que necesitaba realmente para aquello que yo quería hacer. Entender ese desocultamiento, entender las imágenes como apariciones y no como representaciones. Como revelaciones: como algo revelado. Una imagen es poética realmente porque estás desocultando la dignidad poética que tiene aquello que, a fuerza de verlo todos los días, nos parece anodino. Ése es el tuétano de lo que plantea Heidegger sobre el ser. Hemos perdido la capacidad de ver lo que hay oculto tras todo eso.
Explicas que a menudo te sucede que alguien se te acerque y te señale a qué artista ha identificado en alguna de tus ilustraciones. Creo que ese efecto de reconocimiento es inevitable; sin embargo, esa obviedad aparente es fruto de la velocidad. Hay que regresar a esas palabras que unes a «dibujante de río»: sedimentación, lentitud, silencio. De esa manera, al mirarlas en lentitud y silencio se comprende que es un trabajo plenamente tuyo, dentro del que habita mucho, y que no tiene que ver con la búsqueda en la forma sino en la esencia.
Es un trabajo de años, que lleva muchísimo tiempo. Una sedimentación necesita mucho tiempo. Y eso es lo que queda violado cuando se va atrás únicamente para expoliar. Destruyes el tiempo necesario para asimilar.
Es ignorar el hecho de que ese elemento expoliado alberga un proceso interior, rutas y destinos que hay que tratar de intuir y entender en él.
Expoliando pierdes la oportunidad de lograr alcanzar algo más tuyo. Hacer esa investigación que tú apuntas te lleva a descubrir las fuentes más puras a las cuales ese autor fue a beber.
Si vas a beber directamente de alguien que te gusta mucho, y éste es un autor muy potente, tomas agua muy contaminada y tú únicamente vas a lograr ser un epígono, un clon. Sin embargo, si tú vas a esa misma fuente de la que el autor fue a beber, el agua es más pura. Cometiendo ese robo insensato pierdes la oportunidad de profundizar en la búsqueda que a su vez tuvo ese autor y llegarías a un lugar común con él, que es lo interesante.
Siempre me ha llamado la atención ese intento de muchos por tener un estilo muy definido, cosa que es peligrosa porque muy a menudo hemos visto que algo que en un momento dado fue muy epatante, con el paso del tiempo (que es implacable), ha acabado resultando ridículo. Y existe ese espectador que va a la búsqueda de la influencia, pero como si la hubieses copiado. La influencia superficial: si dibujas “igual que”. Cuando El paraíso perdido se publicó en Francia, un periodista que me entrevistó me dijo que le resultaba muy difícil reconocer qué dibujantes de cómic me habían influido. Supongo que él esperaba ver que yo movía el pincel igual que Moebius o ponía la acuarela como Hugo Pratt, porque la gente siempre espera ver esas señas muy claras de inspiración. Pero mi manera de trabajar no va con esos robos superficiales. Recuerdo haberle respondido que me siento muy influido por Moebius /Jean Giraud, pero que no debe buscarse si yo manejo como Giraud el pincel o la plumilla. Posiblemente, en esa escena de la batalla de los ángeles que hay en El paraíso perdido se vea cómo quedó en mí grabado el magistral movimiento y posicionamiento de las masas de los dibujos de Moebius. Cuando son interesantes, las influencias o los “robos” son más sutiles.
A veces me ha sucedido que alguien señale que ha visto en mis dibujos a Chagall, por ejemplo, y yo he asentido por cortesía, no porque verdaderamente me sienta influido por Chagall; pero, después, cuando he recorrido mi exposición en solitario y me he detenido ante las ilustraciones, sí he podido ver los ecos −porque es un sistema de ecos− y que, al mismo tiempo, aquel en el que yo me he inspirado verdaderamente bebió de la misma fuente de la que bebió Chagall. Todo está ahí, contenido en un sistema de ecos.
Entender que no se trata de ‘copiar’ abre las preguntas. Y estas preguntas se dirigen hacia una inmensa pregunta originaria. Pregunta para la que uno comprende que no hay respuesta, o sí la hay pero precisa de un camino muy largo. Pero, como sea, es una pregunta en la que uno accede a introducirse.
Esto responde a lo que yo pretendo porque si yo he huido de lo actual, de la autopista, y, quizá por vanidad o insensatez, estoy en el río es porque no me interesa hacer un producto que se consuma rápido o que dentro de unos años sea entendido de una manera distinta a aquella en la que ahora mismo sería extraordinariamente entendido. Prefiero hacer un trabajo que perdure, que siempre tenga los mismos valores, y para eso he tenido que abandonar esas aguas que solamente te hablan de ti mismo para ir a una fuente común a todos nosotros.
Por eso creo que esas fascinaciones o misterios que pueden encontrar aquellos con interés en mi trabajo vienen de ahí, porque creo que con los años he logrado acercarme a esas honduras que buscamos todos, comunes a todos nosotros. Ése es el motivo por el que discrepo cuando veo mi trabajo calificado de surrealista u onírico, porque para mí es todo lo contrario. El Surrealismo, el mundo de los sueños, bucea en el Yo y salvo algunas excepciones, nunca me ha gustado porque a veces acaba siendo algo tan absolutamente propio del autor, tan sumamente suyo, que puede acabar resultando un capricho. Sin embargo, el Simbolismo, que bucea en el estrato común a todos me parece mucho más interesante. Ésa es en realidad mi búsqueda, por eso estoy en el río.
En el Cuaderno escribes sobre el momento de un recuerdo de la infancia en el que reconoces el encuentro con tu propia voz. ¿Cuál es la intervención de la memoria en tu trabajo?
El arte es mi forma de comerciar con el mundo. El dibujo es mi forma de relacionarme con él, la manera que yo he escogido para comprenderlo. El arte es el mediador que he elegido. Unos escogen la religión; otros, la ciencia. Yo he escogido un conocimiento poético del mundo. La memoria es valiosa en mi trabajo en ese sentido porque conocer el mundo me ayuda a conocerme a mí y, para conocerme a mí, también tengo que bucear mucho en lo que fui, en lo que pasó, en lo que viví.
Creo que lo que de hecho busco es saber quién soy y qué hago aquí, pero para eso tengo que explicar todo lo que hay a mi alrededor. Tengo que llevar a cabo esa investigación. Me parece que era Jaime Gil de Biedma quien decía: «La poesía es un intento de salvación personal, y muy pocas personas la necesitan, y muy pocas la resisten”, por eso la poesía se confunde tantas veces con el sentimentalismo. El arte es una profesión que te permite hacer esa investigación y, a la vez, tener una cuota de mercado para poder subvencionarla.
«Vade l’acrobat», «Atardanza», «Antigua Joia», «Soleil in face»: La palabra tiene también una importancia fundamental en tu trabajo. «Lo que no ha sido nombrado no existe», afirmas. Las palabras son para ti lo primero que debe surgir para poder comenzar a trabajar. Tus trabajos están también agrupados bajo breves nombres.
Aquí regresaríamos a Heidegger y sus estudios sobre Hölderlin. El lenguaje es la manera que el ser humano tiene de existir en el mundo. Mediante el lenguaje el ser humano comparte su dignidad con las cosas del mundo. Si él no nombra las cosas, éstas no existen. Ésta es otra de esas ideas que yo he aplicado a mi trabajo.
En Cuaderno Arcaico Muralis incluyo un pequeño esquema que es de alguna manera el resumen de mi proceso de trabajo y en él todo tiene nombre: mis cuadernos, el estilo que utilizo en cada libro… En realidad son chorradas que solamente tienen significado para mí pero el juego es ése: yo les he puesto nombre para que existan, porque son como músicas. El lenguaje en ese sentido musical que ya te lleva a una cierta onda. Cuando digo «Atardanza», por ejemplo, ya sé cómo debo dibujar algo en concreto.
Leonardo da Vinci decía que era preciso llevar siempre consigo «un pequeño cuaderno» para anotar «al mismo tiempo que se pasea, las circunstancias y conductas de los hombres cuando hablan, discuten, ríen o se dan golpes entre sí». Un cuaderno de observación del exterior, podría decirse. ¿Hay en tu caso un cuaderno (o varios, porque te he escuchado explicar que cuentas con cuadernos para diversos usos) de observación interior?
Cuando observas el exterior estás observando el interior. Yo no vivo al margen del mundo: vivimos metidos en ese hábitat donde estamos. Viendo el mundo, comprendiendo el exterior, estudiando el exterior, te estás estudiando a ti mismo. Tú formas parte de ello y estás condicionadísimo por todo lo que sucede ahí.
Tengo cuadernos que me sirven para eso mismo que dice Leonardo da Vinci. Vienen a ser lo que se suele llamar «cuaderno de viaje» pero como dibujaba en ellos sobre todo cuando mis hijos eran pequeños y los llevaba a jugar me pareció menos pretencioso llamarlos «cuaderno de exteriores» o «cuaderno de domingo». Están llenos de bocetos de niños jugando, gente en parques y piscinas… Me sirven mucho porque un ejercicio sencillo, sin grandes pretensiones, como puede ser estudiar la gestualización o la figura humana en unos bocetos rápidos, te deja un poso que te permite comprender a las personas ya que por sus gestos, sus posiciones, cómo están en una piscina, un jardín o jugando…vas comprendiendo cómo se dibuja la tristeza, la paciencia, el aburrimiento…
Son cuadernos que pueden parecer más inocentes que este Cuaderno Arcaico Muralis, que puede resultar más sesudo o más intelectualoide, pero son igualmente importantes porque dibujando estas cuestiones prácticamente anatómicas estás comprendiendo el mundo y a las personas. Es como tener diversos frentes abiertos.
Has querido que, objetualmente, este libro se asemejara lo máximo posible a un cuaderno de dibujo. Que tuviera cuerpo de cuaderno.
Me imaginé el libro con tapa dura y pensé que podía llevar a equívoco, parecer una novela gráfica o un álbum ilustrado o un libro para niños. Con este formato, ya directamente al tacto, no siento la impresión de que voy a encontrarme un cuento. Son tonterías que quizá no tienen importancia más que para mí.
En la explicación de tus procesos de trabajo hay un elemento muy importante, el que denominas (volvemos a la importancia crucial de las palabras) «ilustración semilla»
Los cursos que he ido impartiendo a lo largo de estos años me han hecho reflexionar sobre mi trabajo. En ellos nunca explico técnicas sino que comparto con los estudiantes los problemas y soluciones que me encuentro en mi trabajo. No tiene sentido que un profesional te enseñe técnicas, y aún menos ahora porque hay una cantidad inmensa de tutoriales en internet. Lo que yo quiero es que un profesional me hable de su lucha porque de eso sí puedo extraer aprendizajes y conclusiones, no para copiarlo sino para aplicarlo a lo que yo estoy haciendo.
Todo esto me obligó a pensar sobre mi trabajo, ponerle nombre a las cosas y vi que mi manera de proceder era ésa: en primer lugar, socavaba el texto hasta la extenuación porque todas las claves las buscaba en él, hasta que llegaba un momento en el que ya tenía ciertas premisas algo más claras. Entonces, de alguna forma comparable a aquel que dispara hasta que da en la diana, comenzaba la búsqueda de la ilustración semilla y que no tiene por qué ser un dibujo completo: puede ser una pequeña mancha, una rayita en una esquina, un dibujo en la esquina de un cuaderno…Puede ser algo casi insignificante pero, cuando desarrollas la sensibilidad de reconocerlo y de leerlo y extraerlo, encuentras en ese pequeño dibujo o ilustración un código genético. El código genético del trabajo entero. Por eso es la ilustración semilla: porque de ahí puedes, si estás atento, extraer unas leyes y seguirlas.
Es interesante escucharte explicándolo porque, de alguna manera, da la impresión de que es un proceso de desdoblamiento donde, por un lado, estás tú desarrollando ese proceso de intuición, procediendo a ese descubrimiento; y, a la vez, estás alerta, atendiéndote a ti mismo en ese trabajo.
Una de las cosas que he comprendido es que en esta profesión, y las profesiones artísticas en general, se trata de desarrollar un sexto sentido. En realidad se trata de ir desarrollando con los años, con el trabajo, unas habilidades de alguna manera inasibles.
Con el tiempo vas comprendiendo ciertas sutilezas que entran en juego. Al principio, tú crees que solamente se trata de dibujar pero luego, poco a poco, vas comprendiendo que, por ejemplo, es importante desarrollar esa sensibilidad para entender lo que el libro te está pidiendo; que un dibujo puede ser muy hermoso y estar muy bien hecho pero a lo mejor no ha seguido las leyes de esa ilustración semilla y no encaja porque el libro ya ha tomado una entidad y vida propia. La obra que estás haciendo ya es un animal que pide de comer y pide la alimentación exacta.
Esas habilidades son las que se trata de desarrollar, mucho más que – aunque también es importante−aprender a sostener bien el lápiz. Con los años vas comprendiendo que hay cosas más sutiles en las que quizá consiste el aprendizaje del oficio. Y uno de esos aprendizajes es ese del que antes hablaba: saber cuándo estás ante esa ilustración dentro de la que se encuentra todo. Por ejemplo: Ley uno, en este libro toda la perspectiva será frontal; ley dos, usaré el color amarillo…Extraer unas leyes, pocas, y luego seguirlas a rajatabla.
Después de encontrar la ilustración semilla se da otra cuestión curiosa y es que cuando empiezas a producir las primeras ilustraciones del trabajo todo va bien, pero llega un día en que algo falla: la ilustración no te convence, notas que no va en sintonía con las demás…y entonces te angustias. Creías que todo iba perfectamente, que todo estaba comprendido. Entonces vuelves a esas leyes que habías extraído y te das cuenta de que hay alguna que no has seguido. Cuando comprendes eso la máquina vuelve a ponerse otra vez en marcha.
También hay otros días de pérdidas de sentido, sobre todo en proyectos que se alargan mucho en el tiempo, y esto es algo peligroso. Una mañana te sientas y te preguntas qué demonios estás haciendo; tienes como una sensación de irrealidad, de absurdo. Esas pérdidas de sentido suceden porque ese trabajo se ha extendido tanto que mantener la tensión es difícil. Después es posible recuperar esa tensión. Quizá al día siguiente te levantas, haces una ilustración especialmente afortunada y todo vuelve a llenarse de esas explicaciones que necesitas.
De repente volverse ajeno o extraño a uno mismo.
Es como sucede exactamente en la vida real, que a veces se vacía de sentido. Esto es igual: son procesos largos en los que de repente se derrumba todo (incluso en proyectos que son estrictamente personales), y es necesario buscar alguna argucia que vuelva a llenar eso de significado.
El otro día veía una entrevista a Gipi, uno de los autores de novela gráfica que más me interesan, en la que explicaba algo similar a esto mismo. No es el primero al que se lo escucho y también a mí me sucede con cada nuevo trabajo. Gipi le decía al entrevistador algo así como: «Cada mañana, cuando me levanto, tengo la duda de si sabré dibujar bien. Es una sensación muy angustiosa, pero es así. Hay días en que veo que lo que estoy dibujando no funciona y me resulta inexplicable porque soy Gipi, dibujo bien, ¿cómo es posible que este dibujo me haya salido tan banal, tan vacío de misterio? ¿Cómo puedo ser tan torpe si esto es algo que yo sé hacer? Y al día siguiente quizá me levanto con dolor de cabeza y, sin embargo, dibujo fenomenal; y otro, amanezco alegre y dibujo mal.» Son luchas inexplicables. En este sentido, éste es un trabajo extraño. Cada vez que me enfrento al comienzo de un nuevo proyecto me quedo parado, preguntándome: ¿Es que no he aprendido nada?
Hay que poner el motor en marcha en cada trabajo y es un poco angustioso. Es algo que en la autopista no ocurre tanto. En la autopista el motor siempre está en marcha porque estás trabajando en un sentido, en un estilo, y de alguna manera estás siempre haciendo lo mismo. Estas cosas no pasan. Pasan otras. Cambia la moda y te estrellas porque lo que estás haciendo ha perdido su actualidad; y entonces o eres lo suficientemente bueno para espabilar y montarte en la moda siguiente o estás muerto. Y en la autopista, si mueres, quienes vienen detrás pasarán por encima de ti.
La dificultad, que se presenta como un extraño enemigo y aliado, ¿te ha hecho encontrarte algún lugar, tangible o intangible, que sintieras deslumbrantemente inimaginado?
No hace falta emprender la búsqueda en ese sentido porque la que yo he emprendido y mi forma de trabajar lleva implícita esa dificultad y todo eso que me dices. Cada nuevo trabajo me lleva por sendas inesperadas, a una investigación por lugares que no había sospechado, ni por muy planificada que tuviera mi búsqueda. Llevo diez años con lo que algún día será, llamémoslo de momento así, una novela gráfica, y si hoy miro el principio del cuaderno donde comencé a balbucear me daré cuenta de que esa no-historia me ha llevado por sitios totalmente inesperados. Consultar unas bibliografías, meterme en unos territorios que yo no había planificado. Está implícito en esta forma de trabajar precisamente por eso: porque cada proyecto nuevo te obliga a excavar más profundamente en lo que estás haciendo y llegas a otra cota.
